Cézanne: Das große Vorbild der Modernen

Cézanne: Das große Vorbild der Modernen
Cézanne: Das große Vorbild der Modernen
 
Jugend in Aix-en-Provence
 
Paul Cézanne wurde am 19. Januar 1839 in Aix-en-Provence geboren. Seine Eltern, der seit 1825 in dieser südfranzösischen Stadt ansässige Huthändler Louis-Auguste Cézanne und Anne-Élisabeth-Honorine Aubert, heirateten erst fünf Jahre später. Paul wie auch seine jüngeren Schwestern Marie und Rose wuchsen im Wohlstand auf. Ihr erfolgreicher Vater hatte 1848 das einzige Bankhaus in Aix-en-Provence, die »Banque Cézanne ' Cabassol«, gegründet; 1859 erwarb er den damals noch vor der Stadt gelegenen feudalen Landsitz »Jas de Bouffan«, der später zum Motiv vieler Bilder Cézannes werden sollte. Nach der Grundschule und der École de St. Joseph besuchte Cézanne ab 1852 das Collège Bourbon, das Gymnasium von Aix-en-Provence. Hier schloss er enge Freundschaft mit Émile Zola, dem späteren Schriftsteller und Kritiker. Angeregt von der schwärmerischen Lektüre romantischer Schriften beschlossen beide, Künstler zu werden.
 
Cézanne besuchte von 1857 bis 1861 Abendkurse an der städtischen Zeichenschule von Aix-en-Provence, wo er nach Stichen, Gipsabgüssen und dem lebenden Modell zeichnen lernte. Doch während Zola bereits 1858 nach Paris zog, musste Cézanne auf Anordnung seines Vaters nach bestandenem Abitur zunächst ein Studium der Rechtswissenschaft an der Universität von Aix-en-Provence aufnehmen. Erst im April 1861 durfte er, nunmehr 22 Jahre alt, nach Paris reisen, um sich dort als Maler auszubilden. Von der Stadt enttäuscht und von tiefen Selbstzweifeln erschüttert, kehrte er allerdings noch im selben Jahr nach Aix-en-Provence zurück; eine Anstellung im Bankhaus des Vaters währte jedoch ebenfalls nicht lange. 1862 begann Cézanne wieder zu malen und fuhr aufs Neue nach Paris. In den Jahren bis 1870 lebte und arbeitete er abwechselnd im Jas de Bouffan bei Aix-en-Provence und, umgeben von einer Gruppe junger Freunde aus seiner Heimatstadt, in verschiedenen Pariser Ateliers.
 
 Jahre der Boheme
 
Paris war in der Mitte des 19. Jahrhunderts eine der wichtigsten Kunstmetropolen der Welt. Das künstlerische Klima der Stadt wurde geprägt vom erbitterten Streit zwischen der mächtigen Akademie der Schönen Künste, der Vertreterin einer konservativen, klassizistischen Kunstauffassung, und verschiedenen antiakademischen Strömungen. Die Jury, welche die Gemälde für die größte und bedeutendste offizielle Ausstellungsmöglichkeit, den seit 1863 jährlich stattfindenden »Salon der Schönen Künste«, auswählte, und die große Mehrheit der Kritiker und des Publikums folgten dem akademischen Geschmacksdiktat. Auch die wichtigste Ausbildungsstätte Frankreichs für bildende Künstler, die École des Beaux-Arts, war noch ganz dem klassizistischen Kunstideal der Akademie verpflichtet. Eine schöne, genau beschreibende Linienführung galt ihr als oberstes, die Farbe als zweitrangiges Bildmittel; historische und militärische Ereignisse, moralisierende Szenen und gefällige Akte waren bevorzugte Themen.
 
Cézanne hatte sich, wohl auch auf Verlangen seines Vaters, zweimal vergeblich an dieser staatlichen Kunstschule beworben. Doch wie viele andere junge Maler auch, lehnte er deren überkommene künstlerische Standpunkte vehement ab. Er besuchte daher ein freies Atelier, die Académie Suisse, wo er ohne Anleitung und Examen nach dem lebenden — im Übrigen stets männlichen — Modell zeichnen konnte. Hier lernte er unter anderem Camille Pissarro, Armand Guillaumin und Claude Monet kennen, Gleichgesinnte in ihrem Bestreben, die Kunst zu erneuern. Daneben schulte er sich, wie damals unter Malern allgemein üblich, durch das Kopieren von Bildern im Musée du Louvre oder im Musée du Luxembourg. Cézanne studierte in seinen Anfangsjahren vor allem Werke jener Maler, die sich eine Generation vor ihm in ihrer Kunst über die Ideale der Akademie hinweggesetzt und damit lange nur Unverständnis und Spott geerntet hatten: Eugène Delacroix und Gustave Courbet. An Delacroix bewunderte Cézanne die romantische Leidenschaft der Szenen und den Umgang mit Farbe, die dessen zentrales Gestaltungsmittel darstellte. An Courbet faszinierten ihn der kraftvolle, freie Farbauftrag, der unsentimentale Realismus der Themen und vor allem dessen vitale, rebellische Persönlichkeit.
 
Cézannes Frühwerk ist geprägt vom Wunsch, den eigenen, heftigen Gefühlen und erotischen Sehnsüchten Ausdruck zu verleihen. Mit Zola, der 1866 seine ersten Kunstkritiken schrieb, war sich Cézanne einig: In einem echten Kunstwerk muss die starke und unabhängige Persönlichkeit des Künstlers, sein Temperament, sichtbar werden. Ganz aus der Farbe heraus entwickelt, ohne vorgezeichnetes Liniengerüst und Konturen, spachtelte er um 1866 mit dem Palettmesser eine furiose Gruppe von Porträts, Landschaften und Stillleben auf die Leinwand. Deutlich stellte er hier die Impulsivität des Malvorgangs heraus — ein bewusster Affront gegen den herrschenden Kunstgeschmack. Manche der mit breitem Pinsel in erregten, schlängelnden Bahnen und düsteren, kontrastreichen Farben gemalten erotisch-gewalttätigen Szenen — Raub, Mord, Vergewaltigung — sind von der Literatur inspiriert, etwa von Gustave Flauberts Roman Die Versuchung des heiligen Antonius, andere überführen Motive der älteren Kunst in Fantasiebilder. Bereits in diesen frühen, expressiven Bildern zeigte sich Cézannes ausgeprägtes koloristisches Gespür und seine eigenwillige künstlerische Persönlichkeit, die konsequent neue Wege in der Malerei suchte. Doch seine kompromisslose Revolte gegen den akademischen Geschmack hatte Folgen. Cézannes Bilder wurden von der Jury der Salons Jahr für Jahr als Zumutung empfunden und zurückgewiesen. Der Maler wertete diese Ablehnung aber als Ausweis seines Talents sowie als Zeichen seiner Unabhängigkeit und Modernität. Von einigen jungen Freunden wurde er bereits als »Kopf« einer neuen Kunstbewegung gefeiert. Denn Cézanne lehnte sich nicht allein gegen die etablierte Kunst auf, sondern forderte in mehreren Bildern um 1869/70 auch Édouard Manet heraus, die dominierende Persönlichkeit der antiakademischen Szene am Ende der Sechzigerjahre. In dieser Zeit wurde die 19-jährige Hortense Fiquet, die Tochter eines Bankangestellten aus dem Jura, die gelegentlich als Künstlermodell arbeitete, die Lebensgefährtin des Frauen gegenüber schüchternen Mannes. Vor seinem Vater verbarg Cézanne die nicht standesgemäße Verbindung 17 Jahre lang, denn er fürchtete zu Recht, dieser würde ihm die knappe finanzielle Unterstützung streichen. Nur Cézannes Mutter, die dem Sohn stets mehr Verständnis entgegenbrachte, wurde eingeweiht. Der Beginn des Deutsch-Französischen Kriegs zerstreute die Pariser Künstlerzirkel. Um der Einberufung zum Militär zu entgehen, reiste Cézanne mit Hortense Mitte 1870 zuerst nach Aix-en-Provence, dann nach L'Estaque. In diesem Küstendorf am Golf von Marseille arbeitete er bis 1871, weitgehend unberührt von den Ereignissen des Krieges, der politischen Umwälzung infolge des Sturzes Napoleons III. und der Niederschlagung der Pariser Kommune. Im folgenden Jahrzehnt wurde L'Estaque, neben dem Elternhaus in Aix-en-Provence und der Umgebung von Paris, zu einem seiner Wohnorte.
 
 Cézannes Annäherung an den Impressionismus
 
Im Herbst 1871 reiste Cézanne zusammen mit Hortense wieder nach Paris, wo am 4. Januar des darauf folgenden Jahres ihr gemeinsamer Sohn Paul geboren wurde. 1872 zog die Familie auf Vorschlag von Camille Pissarro zunächst in die Nähe von dessen Wohnort Pontoise im Nordwesten von Paris, dann bis 1874 in das nahe gelegene Dorf Auvers-sur-Oise.
 
Cézanne hatte bereits in L'Estaque begonnen, Landschaften im Freien, das heißt direkt vor dem Motiv, zu malen. Nun wollte er von Pissarros Kenntnissen und Erfahrungen in der Freilichtmalerei profitieren. Der neun Jahre ältere Pissarro arbeitete, ebenso wie seine jüngeren Kollegen Claude Monet, Alfred Sisley und Auguste Renoir, schon seit den Sechzigerjahren häufiger in der Natur, angeregt von der Landschaftsmalerei der »Schule von Barbizon«. Die »Impressionisten«, wie die lose Gruppe jüngerer Künstler um Monet und Pissarro bald genannt wurde, verließen mit dem Atelier die Künstlichkeit des Lichtes und der Posen. Die Kunst sollte nun auf der direkten Anschauung der Natur und der natürlichen Lichtverhältnisse beruhen und das vom Motiv wiedergeben, was die Maler wirklich sahen, nicht das, was sie davon wussten. Die Bilder erlangten so in ihren Augen eine ganz neue Wahrhaftigkeit. Gerade im Landschaftsbild konnten die Impressionisten, frei von erzählenden Inhalten, eigene Eindrücke vom Motiv vor allem über die Form der Darstellung zum Ausdruck bringen. Wie für Cézanne war auch ihnen die Farbe das wichtigste Gestaltungsmittel, denn in der Natur, so die Maler, würden keine Linien existieren. Locker, den einzelnen Strich und damit den Malvorgang sichtbar lassend, setzten sie helle, oft ungebrochene Töne nebeneinander. Farbige Schatten und eine gleichmäßige Helligkeit des gesamten Bildes traten an die Stelle der »unnatürlichen«, schwarz-braunen Schattenfarben und des Helldunkels der akademischen Malerei.
 
Cézannes künstlerische Haltung und Malweise veränderten sich in der für beide Maler fruchtbaren Zusammenarbeit mit Pissarro. Die sichtbare Realität, die Natur wurde ihm zum Vorbild und zur Instanz; sie trat an die Stelle des betonten Subjektivismus früherer Jahre. Helle Farben verdrängten nun auch bei ihm die von düsteren, dramatischen Kontrasten geprägte Palette des Frühwerks. In der Pinselführung lösten kürzere Striche den erregten, expressiven Gestus ab und wurden in feineren Abstufungen harmonisch nebeneinander gesetzt. Anders jedoch als Monet oder Renoir löste Cézanne die Konturen der gemalten Gegenstände nie in einer vibrierenden Lichtstimmung auf, sondern bewahrte ihre Festigkeit und Plastizität. So nahm er in den frühen und mittleren Siebzigerjahren eine ganz eigene Position innerhalb der impressionistischen Kunstbewegung ein. Die verschiedenen, bereits im Frühwerk vertretenen Gattungen wurden für Cézanne in ihrem Stellenwert nun mehr und mehr gleichgewichtig. Landschaften, das zentrale Thema des Impressionismus, malte er ab 1872 häufiger als zuvor, meist Ansichten des Dorfes Auvers-sur-Oise oder den Park des Jas de Bouffan. Doch auch das Stillleben gewann für ihn, im Unterschied zu seinen Malerfreunden, an Bedeutung. Immer wieder malte er dieselben unscheinbaren Gefäße und einfaches Obst, ohne dabei Interesse an der Stofflichkeit der Oberflächen oder gar an der Schmackhaftigkeit der gemalten Speisen zu bekunden. Im Gegensatz zu den meisten zeitgenössischen Stillleben enthalten seine Motive keine verborgene Symbolik und erzählen in ihrer Zusammenstellung keine Geschichte. Doch gerade in ihrer unprätentiösen Schlichtheit wurden sie charakteristisch für Cézanne und seine Kunst.
 
Wie kein anderer Maler seiner Generation hat sich Cézanne während seines gesamten Schaffens immer wieder selbst porträtiert. In einigen Bildern um 1874, in denen er sich mit dem Strohhut der Freilichtmaler oder mit prüfendem Blick vor dem Hintergrund impressionistischer Landschaftsbilder darstellte, reflektierte er seine künstlerische Position innerhalb des Impressionismus. Denn auch wenn er sich wie seine Mitstreiter auf unspektakuläre Motive aus der eigenen alltäglichen Umgebung konzentrierte, fehlte bei ihm die Darstellung ausdrücklich zeitgenössischer Themen. Das moderne Großstadtleben in Paris stellte Cézanne nicht dar; Picknick- und Gartengesellschaften, ein beliebtes Sujet bei Monet und Renoir, bleiben bei ihm Ausnahmen und behalten die rätselhaften Untertöne seiner frühen Figurenbilder. Immer noch gestaltete er Fantasieszenen, etwa um 1877 die Anbetung des Ewig-Weiblichen. Doch der ironische Tenor dieses Bildes zeigt, dass sich Cézanne wie in der Form auch in der Themenwahl vom Pathos seiner Jugendjahre gelöst hatte.
 
 Hohn und Spott — die erste Ausstellung der »Impressionisten«
 
1873 hatte sich eine heterogene, keineswegs nur aus impressionistischen Künstlern bestehende Gruppe von Malern um Monet, Renoir, Pissarro, Berthe Morisot und Edgar Degas zusammengefunden. Sie organisierte im folgenden Jahr in Paris in einer zur damaligen Zeit unüblichen privaten Initiative erstmals eine eigene Gruppenausstellung im ehemaligen Atelier des Fotografen Nadar. Bis 1886 sollten insgesamt acht dieser Epoche machenden Ausstellungen stattfinden, in jeweils unterschiedlichen Räumlichkeiten und mit wechselnden Teilnehmern. Mit wenigen Ausnahmen, wie Édouard Manet und Vincent van Gogh, zeigten fast alle bedeutenden in Frankreich arbeitenden Maler der Zeit Bilder auf einer dieser Ausstellungen. Die Künstler demonstrierten auf diese Weise ihre Unabhängigkeit vom Geschmacksmonopol der Jury der Salons. Darüber hinaus hofften sie, breitere Anerkennung zu finden und ihren nur sehr kleinen Kreis von Sammlern zu erweitern. Kunsthistorische Bedeutung erlangten die Ausstellungen deshalb nicht nur aufgrund der Qualität der gezeigten Werke, sondern auch als Vorläufer all jener Sezessions- und freien Kunstausstellungen des frühen 20. Jahrhunderts, auf denen eine künstlerische Avantgarde selbstbewusst gegen das Establishment auftrat. Die an durchschnittliche, penibel beschreibende Salonmalerei gewöhnten Kritiker und Besucher der Ausstellung reagierten allerdings verständnislos auf die neuartigen und kühnen Arbeiten und ergingen sich in höhnischen Bemerkungen über die »unfertigen Schmierereien« und angeblichen Augenkrankheiten der Maler. Nach einem Bild von Monet mit dem Titel »Impression, soleil levant« (»Impression, Sonnenaufgang«) erhielt die Gruppe 1874 als Spottname die Bezeichnung »Impressionisten«.
 
Cézanne, der auf Betreiben von Pissarro eingeladen worden war, beteiligte sich an der ersten Ausstellung 1874 mit nur drei Bildern. Auf der dritten Gruppenausstellung 1877 hingen seine 16 Gemälde und Aquarelle an besonders prominenten Wänden, ein Zeichen gewachsener Wertschätzung innerhalb der Gruppe. Ein großer Teil dieser Werke gehörte dem pensionierten Zollbeamten und Kunstsammler Victor Chocquet, der im Besitz auch einiger Arbeiten von Delacroix war. Von Auguste Renoir auf die Werke seines Freundes aufmerksam gemacht, hatte Chocquet bereits 1875 seinen ersten »Cézanne« für wenige Francs im Farbenladen von Julien »Père« Tanguy auf dem Montmartre gekauft. Tanguy, der immer wieder Bilder für Leinwände und Farben in Zahlung nahm, blieb bis 1893 Cézannes einziger Händler.
 
 Das Experiment mit der Farbe
 
Nach 1877 nahm Cézanne nicht mehr an den Ausstellungen der Impressionisten teil und zeigte in den folgenden 13 Jahren, von der Salonjury weiterhin beharrlich zurückgewiesen, nur noch zwei Werke in der Öffentlichkeit. Finanzielle Schwierigkeiten bewogen ihn, wieder häufiger mehrere Monate des Jahres in Aix-en-Provence und L'Estaque zu verbringen. 1878 musste Zola ihn und Hortense monatelang finanziell unterstützen. Noch immer verband die beiden Künstler eine enge Freundschaft; Cézanne besuchte den inzwischen erfolgreichen Schriftsteller mehrfach in dessen Wohnsitz in Medan. Doch Zola hielt den Freund mehr und mehr für ein gescheitertes, nie zur Reife gekommenes »Genie«. Er erkannte weder, welch eigenständigen Beitrag Cézanne zur impressionistischen Malerei geleistet, noch dass dieser längst einen für die Kunst der folgenden Jahrzehnte wesentlichen Schritt vollzogen hatte: die Objektivierung der malerischen Verfahren und Mittel des Impressionismus.
 
Die »Lehrzeit« bei Camille Pissarro, mit dem er in den Jahren 1877, 1881 und 1882 wiederum mehrfach gemeinsam in Pontoise malte, prägte ihn dabei auch im Hinblick auf seine Vorgehensweise; Cézanne sagte später, er habe von Pissarro das »Arbeiten« gelernt. In konzentrierter und nüchterner Arbeit, nicht durch einen schnellen Wurf, entwickelte Cézanne in den späten Siebzigerjahren eine durchdachte Farb- und Bildraumgestaltung. In Abgrenzung zu Monet, der von sich behauptete, er male, wie ein Vogel singe, erhob Cézanne nie die betonte Spontaneität des Malvorgangs und das schnelle, unmittelbare Erfassen flüchtiger, atmosphärischer Naturerscheinungen zu seinem Prinzip; er stellte vielmehr Jahre später fest: »Das Auge allein genügt nicht, man muss auch nachdenken.« Über die Beobachtung des Motivs und seiner natürlichen Farbeigenschaften hinausgehend, begann er die Gesetzmäßigkeiten in der Wirkung der Farben und ihres Zusammenklangs in seinen Bildern zu erforschen. Anregung dafür fand er bei Delacroix, aber auch in Abhandlungen der zeitgenössischen Kunstliteratur, die sich mit Farbenkreisen, Komplementärkontrasten und der Wirkung von Farben auf das Auge befassten. In zahlreichen kleinformatigen Studien, die oft nur wenige Äpfel zeigen, erprobte Cézanne sein System der »Modulation«. Plastizität und räumliche Wirkung werden dabei durch die Eigenschaften der verschiedenen Farben, optisch nach vorn oder nach hinten zu treten, vermittelt. Zugleich setzte Cézanne systematisch Farbkontraste ein und verwendete farbige Schatten — ein vor allem beim Malen unter freiem Himmel wahrnehmbares Phänomen — als absolute Farbsetzungen auch bei Motiven, die wie das Stillleben in Innenräumen spielen. Auf diese Weise intensivierte er die Leuchtkraft der Farben und des Bildes, ohne eine konkrete Lichtquelle angeben zu müssen. Anders als etwa Monet zeigte er keine relativen, mit den Lichtverhältnissen wechselnden Beleuchtungsfarben. Durch geschickte Wahl des Gegenstands und farbliche Anpassungen im Bild brachte er die Lokalfarben der gesehenen Dinge mit den Erfordernissen einer eigengesetzlichen, rein innerbildlichen Farbharmonie zur Deckung.
 
Cézannes Objektivierung der Mittel zeigt sich noch deutlicher im Farbauftrag. Um 1879/80 malte er zahlreiche Landschaften und Stillleben mit parallel angeordneten, meist diagonal auf der Bildfläche liegenden Strichen, die ein eigenständiges Gefüge bilden. Er fand damit einen neuen, radikalen Weg, um zugleich die Kontrolliertheit seiner Vorgehensweise und die Einheit des Bildes zu betonen. Gegenstände und umgebender Raum sind auf der deutlich flächigen Bildebene verbunden; Cézanne definiert das zweidimensionale, von einer internen Logik bestimmte »Bild-als-Bild«.
 
Das Thema der »Badenden«, mit dem Cézanne sich ab der Mitte der Siebzigerjahre intensiv beschäftigte, verkörpert wie kein anderes seinen Anspruch, »aus dem Impressionismus etwas Dauerhaftes und Solides wie die Kunst der Museen« zu machen. Die ersten Bilder junger, männlicher Badender spiegelten zunächst noch Cézannes nostalgische Erinnerungen an Jugendausflüge mit Émile Zola. Doch im Laufe der Zeit trat mehr und mehr der »Louvre«, die Kunst früherer Epochen, als Quelle der Inspiration und schließlich auch als vorbildhafte Instanz neben Vorstellung und Natur. Cézanne gestaltete die weiblichen oder männlichen Akte nicht nach dem lebenden Modell, sondern verwendete eigene Skizzen aus der Zeit an der Académie Suisse oder fertigte Zeichnungen nach einzelnen Figuren in Gemälden und nach Skulpturen im Louvre an. Daraus konstruierte er seine streng nach Geschlechtern getrennten »Badenden«, in denen er Mensch und Landschaft verband, frei von erotischer Spannung und ohne erkennbare Kommunikation oder erzählenden Rahmen. In mehr als 100 Ölbildern und Aquarellen — bis hin zu den drei monumentalen Gemälden von weiblichen »Badenden« im Spätwerk — entwickelte Cézanne seine ganz eigene Formulierung eines der großen Themen der Kunstgeschichte, des Aktes in der Natur. Zugleich stellte er sich der Herausforderung, die Tragfähigkeit seiner künstlerischen Auffassung nicht nur in den Gattungen Landschaft und Stillleben, sondern auch im damaligen »Herzstück« der Malerei, dem Figurenbild, zu erweisen. Seine hochartifiziellen Kompositionen vermitteln dabei seine Einsicht, dass eine arkadische Einheit von Mensch und Natur am Ende des 19. Jahrhunderts nur noch in der Malerei und allein durch die Schönheit und Einheit eines Bildes anschaulich werden könne.
 
 Auf der Suche nach einer neuen Bildordnung
 
1886 war ein ereignisreiches Jahr im Leben Cézannes. Sein Vater stimmte endlich der Heirat mit Hortense zu, die am 28. April 1886 stattfand, obwohl sich der Maler und seine Lebensgefährtin fremd geworden waren. Wenige Monate später starb Cézannes Vater. Durch sein beträchtliches Erbe wurde der Maler im Alter von 47 Jahren erstmals finanziell unabhängig, er änderte jedoch seine einfache Lebensführung nicht. In den Beginn desselben Jahres fiel auch der Bruch mit Zola, dessen Künstlerroman über die Zeit des Impressionismus, Das Werk, im März 1886 erschienen war. Zola beschreibt hier das Scheitern und den Selbstmord eines hoffnungsvollen jungen Malers aus der Provinz. Cézanne konnte die vielen, für ihn oft verletzenden Anspielungen auf die gemeinsame Jugend und die frühen Pariser Bohemejahre nicht übersehen. Mit einem knappen Schreiben, das den Erhalt des Buches bestätigt, beendete er die dreißigjährige Freundschaft. Meist lebte er nun die Hälfte des Jahres im Süden, wo er sich von Mutter und Schwester im Jas de Bouffan versorgen ließ. Daneben unterhielt er fortwährend ein Atelier in Paris, kaufte 1892 ein Haus in Marlotte bei Fontainebleau und verbrachte mehrfach einige Tage oder Wochen bei Renoir, Monet und Chocquet. Doch während seine Kollegen zunehmend Erfolg hatten, blieb Cézannes Kunst noch immer ohne Anerkennung durch das breite Publikum oder renommierte Galeristen. Mehr und mehr zog er sich aus dem Pariser Künstlerleben zurück und malte in einer Abgeschiedenheit, die oft zur Einsamkeit wurde, die herben Bilder seiner mittleren Jahre.
 
Um 1885 zeigt sich Cézanne in mehreren Selbstporträts mit bürgerlichem Anzug und Melone, distanziert und abschätzend aus dem Bild blickend. Seine Landschaftsgemälde, die auch zwischen 1885 und 1895 die umfangreichste Werkgruppe stellten, halten die Umgebung seiner verschiedenen Wohn- und Aufenthaltsorte fest.
 
Seine Bilder konstruierte Cézanne nun aus kompakten Farbflecken, die er in lebendigen, subtil abgestuften Harmonien nebeneinander setzte und ineinander verwob. Eine Malbewegung ist in ihnen kaum mehr sichtbar; Motive im Vorder- und Hintergrund sind oft durch feine Übergänge miteinander verbunden. Cézanne vereinfachte die Form der Gegenstände, so wie er es in den Siebzigerjahren bereits mit ihrer Farbe getan hat, um sie dem Bildgefüge zu integrieren. In seinen Ansichten von L'Estaque ragt das Meer wie eine solide blaue Wand hinter der Silhouette des Ortes auf, die nüchternen Bilder der Landschaften rund um Aix-en-Provence mit ihren ockergelben, kubischen Gehöften und den kantigen, durch dunkle Schatten akzentuierten Felsformationen vermitteln eine Ruhe, unter deren Oberfläche Spannungen das Bild beleben. Immer wieder malte Cézanne ab Mitte der Achtzigerjahre sein berühmtestes Motiv, den Bergzug der Montagne Sainte-Victoire hinter Aix-en-Provence. Der kahle, graue Felskegel ist geradezu die Verkörperung der Festigkeit und Dichte, aber auch der gelassenen Würde und geheimnisvollen Unbetretbarkeit all seiner Landschaften.
 
Mit der Betonung von Raumtiefe und plastischem Volumen verstärken sich ab Anfang der Achtzigerjahre in vielen Bildern Cézannes perspektivische Störungen. Vor allem in Cézannes vielteiligen, sorgfältig komponierten Stillleben um 1890 häufen sich optische Brüche, Verzerrungen der fluchtenden Kanten und die Mehransichtigkeit von Gegenständen. In diesen streng durchdachten Werken manifestiert sich der wohl radikalste und ambitionierteste Schritt des Künstlers Cézanne. Er setzte die traditionelle Perspektive, eine in der Malerei seit der Renaissance gültige Darstellungsnorm, für seine Werke außer Kraft. Denn für einen Maler, dessen künstlerisches Fundament das Sehen war, also die beidäugige und durch Bewegung ermöglichte Raumwahrnehmung, konnte das abstrakte Prinzip der Perspektive nicht mehr verbindlich sein, da es auf einem einäugigen und unbeweglichen Blickpunkt beharrt.
 
Möglicherweise angeregt durch Erkenntnisse der zeitgenössischen optischen Wissenschaften, beobachtete und analysierte Cézanne seine eigene Wahrnehmungsweise. Seine neue Bildordnung, seine »Optique«, ist jedoch — im Gegensatz zur konventionellen Perspektive — kein feststehendes, errechenbares Regelwerk. Sie stellt vielmehr eine Konzeption dar, die den Gegebenheiten der Realität, des subjektiven Sehens und der Logik des zweidimensionalen Bildes gleichermaßen Rechnung tragen will. Cézannes Werke geben damit nicht mehr den Anschein, Fenster auf die Realität oder deren Spiegel zu sein. Sein Bildraum ist vielmehr aus den Gegenständen heraus konstruiert, die immer zugleich den Blick zeigen, der sie trifft.
 
Cézannes grundlegend neue Bildgestaltung wurde von den meisten seiner Zeitgenossen als malerisches Ungeschick missverstanden. Für zahlreiche Maler des 20. Jahrhunderts aber war die im Bild sichtbare, subjektive Wahrnehmung des Malers eine Offenbarung künstlerischer Freiheit und wurde zu einer unverzichtbaren Grundlage ihrer Kunst. Georges Braque und Pablo Picasso fanden in der Verknüpfung mehrerer Blickpunkte bei Cézanne die entscheidende Anregung für ihren kubistischen Bildraum, den sie aus verschiedenen Gegenstandsaspekten und stark vereinfachten Formen konstruierten; beide Maler beriefen sich ausdrücklich auf Cézanne als Wegbereiter. Allerdings hätte dieser ihre aus dem Gedächtnis und der Idee gestaltete Kunst vermutlich nicht gutgeheißen. Denn in seinen Bildern wie in seinen Aussagen beharrte Cézanne auf dem Wechselspiel zwischen Anschauung und Überlegung, subjektiver Optik und Bildlogik. Das Motiv, gleich ob eine Landschaft, ein Stillleben oder eine Skulptur, war für ihn der notwendige Auslöser und Anlass für seine Wahrnehmungen und Empfindungen.
 
 Spätwerk und Würdigung
 
Im Verlauf der Jahrzehnte war Cézanne für viele Pariser Künstler eine geheimnisvolle Persönlichkeit geworden, um deren zurückgezogenes Leben sich zahlreiche Gerüchte rankten. Doch seine Bilder, die »Père« Tanguy in seinem Laden aufbewahrte, wurden für viele jüngere Maler zu bewunderten Vorbildern.
 
Paul Gauguin, Paul Signac und andere fanden in deren fortschrittlicher Farbgestaltung und dem kontrollierten Farbauftrag wesentliche Anstöße für ihre eigene Kunst. Progressive Kritiker würdigten Cézanne wiederholt als den Stammvater der neuen, postimpressionistischen Malergeneration. Vielleicht bewog diese langsam wachsende öffentliche Anerkennung, nach der er sich lange gesehnt hatte, Cézanne dazu, wieder an Ausstellungen teilzunehmen. 1890 zeigte er drei Bilder bei der avantgardistischen Vereinigung »Les XX« in Brüssel; in den Jahren zwischen 1899 und 1904 beteiligte er sich wiederholt am »Salon der Unabhängigen« und am »Herbstsalon«, zwei von Künstlern alternativ zum staatlichen Salon gegründeten Einrichtungen. Auf Auktionen erzielten seine Werke nun zuweilen angemessene Preise; neue Bewunderer, aber auch alte Weggefährten wie Monet, legten Sammlungen an. Doch noch 1894 konnte der junge Kunsthändler Ambroise Vollard Bilder aus dem Nachlass des kurz zuvor verstorbenen Tanguy für Preise zwischen 95 und 215 Francs erwerben. Vollard, der später auch Gauguin, Picasso und Auguste Rodin vertreten sollte, wurde Cézannes neuer Händler. 1895 veranstaltete er in seiner Galerie die erste Einzelausstellung des nun 56-jährigen Malers, auf der im Wechsel rund 150 Bilder zu sehen waren. In Aix-en-Provence, wo sich Cézanne nach 1900 vorwiegend aufhielt, bildete sich ein Kreis junger Künstler um ihn: Joachim Gasquet, Émile Bernard, Maurice Denis und andere bewahrten Briefe Cézannes und überlieferten seine in Gesprächen geäußerten Theorien zur Kunst. Da der Jas de Bouffan 1899 nach dem Tod seiner Mutter verkauft werden musste, bezog Cézanne eine Stadtwohnung und ließ sich 1902 ein Atelierhaus oberhalb von Aix-en-Provence bauen. Dort führte er ein mehr denn je der Malerei gewidmetes Leben; er besuchte regelmäßig die katholische Messe und offenbarte anlässlich der Dreyfusaffäre seine im Alter konservative politische Gesinnung.
 
Cézannes grandioses Spätwerk ist in der souveränen Kraft der Malerei und der erneuten Erweiterung seines künstlerischen Anspruchs vergleichbar mit den Alterswerken von Tizian, Rembrandt und Picasso. Die von der Pflicht der Beschreibung oder Imitation des Gegenstandes weitgehend befreiten Gestaltungsmittel zeigen ihre suggestive, unmittelbar gefühlsauslösende Ausdruckskraft. Cézanne, der Zeit seines Schaffens für seine persönlichen Wahrnehmungen bildhafte Entsprechungen - nicht Illustrationen, sondern Korrespondenzen - entwickelt hatte, sprach nun von seinen Empfindungen und Emotionen. Sie kamen im Zusammenklang der Farben und Linien, im gesamten dekorativen System seiner Bilder zum Ausdruck. Für viele jüngere Maler des Symbolismus und Expressionismus, die von einer psychologischen Wirkung der Farben überzeugt waren, wurde Cézanne zum entscheidenden Bindeglied zwischen der Malerei Delacroix' und ihrer eigenen Arbeit. Charakteristisch für die Jahre nach 1890 war Cézannes vertieftes Interesse am Bildnis. Neben den fünf, von Zeichnungen und Aquarellen begleiteten Gemälden von Kartenspielern entstanden zahlreiche Porträts von provenzalischen Landarbeitern. Deren Melancholie drückt jedoch eher Cézannes eigene Stimmung als die psychische Verfassung der Dargestellten aus. In den Porträts des alten Gärtners Vallier von 1906 schließlich, deren düstere Kontrastfarben und heftige Pinselstriche einen tiefen Aufruhr der Gefühle vermitteln, meint man indirekte Selbstbildnisse des alternden Malers selbst zu sehen. Auch auf die eleganten, erst blau-grün-, dann rotorangefarbenen Stillleben und die kühlen Landschaften der frühen Neunzigerjahre folgten nach der Jahrhundertwende expressive Werke in intensiven und dramatischen Farbtönen. Häufig wählte Cézanne nun ausdrucksstarke Motive wie Totenschädel, den verlassenen Steinbruch Bibémus, das dunkel-romantische Chateau-Noir und immer wieder die Montagne Sainte-Victoire.
 
In den späten Landschaftsbildern löste er die Motive beinahe vollständig in ein Gewebe farbiger Flecken auf. Sie sind in manchen Werken dicht an dicht zu einer vibrierenden Fläche verwoben, lassen in anderen hingegen, locker gesetzt, die Leinwand an fast allen Stellen sichtbar. Mit diesen Bildern öffnete Cézanne den Weg für die ungegenständliche Kunst des 20. Jahrhunderts. Dem Betrachter, dessen Blicke unaufhörlich zwischen der Wahrnehmung ungegenständlicher Bildelemente und gegenständlicher Motive wechseln, erschließen sie Cézannes Definition des Sehens und Malens als unendlichen, unvollendbaren Vorgang.
 
Cézanne, seit vielen Jahren zuckerkrank, starb am 22. Oktober 1906 in Aix-en-Provence. Von einem Gewitter vor dem Motiv überrascht, hatte er wenige Tage zuvor einen Schwächeanfall erlitten, von dem er sich nicht wieder erholte. Auf den beiden großen und viel beachteten Gedächtnisausstellungen des folgenden Jahres wurden alle Phasen seines Schaffens der Öffentlichkeit zugänglich gemacht. So unterschiedliche Künstler wie Henri Matisse und die Fauves, die Kubisten, die Orphisten um Robert Delaunay ebenso wie abstrakte Maler und Einzelgänger, etwa Paul Klee und Alberto Giacometti, zogen Folgerungen und Anregungen aus Cézannes Werk. Auch die jungen Maler der expressionistischen Künstlervereinigung »Die Brücke« setzten sich in ihrem Frühwerk mit dem Vorbild auseinander; Wassily Kandinsky und Franz Marc reihten Cézanne in ihrem 1912 herausgegebenen Almanach Der Blaue Reiter in die illustre Gruppe der Ahnväter ein.
 
Friederike Kitschen
 
 
Cézanne, bearbeitet von Françoise Cachin u. a. Ausstellungskatalog Grand Palais, Paris, u. a. Paris 1995.
 Pavel Machotka: Cézanne, landscape into art. New Haven, Conn., 1996.
 Maïthé Vallès-Bled: Paul Cézanne. Maler des Lichts. Aus dem Französischen. Berlin 1997.
 Silvia Borghesi: Paul Cézanne. Aus dem Italienischen. Köln 1999.
 Hajo Düchting: Paul Cézanne. 1839-1906. Natur wird Kunst. Neuausgabe Köln 1999.

Universal-Lexikon. 2012.

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